{"meta":{"id":"https:\/\/api.iclient.ifeng.com\/ipadtestdoc?aid=ucms_80TidFvUI9g","type":"doc","o":"1","documentId":"ucms_80TidFvUI9g"},"body":{"newStatus":"1","documentId":"ucms_80TidFvUI9g","staticId":"ucms_80TidFvUI9g","title":"北岛与“词的流亡”(上)| 张枣","shareTitle":"北岛与“词的流亡”(上)| 张枣","thumbnail":"http:\/\/d.ifengimg.com\/w150_h106_q100\/x0.ifengimg.com\/ucms\/2020_42\/2B7A8B75B058AB4B4A98158D8B87AE5055A4897D_w698_h392.jpg","source":"","author":"","editorcode":"weMedia","editTime":"2020-10-11 12:11:41","updateTime":"2020\/10\/11 12:11:41","wapurl":"http:\/\/\/\/feng.ifeng.com\/c\/80TidFvUI9g","introduction":"","wwwurl":"http:\/\/\/\/feng.ifeng.com\/c\/80TidFvUI9g","commentsUrl":"ucms_80TidFvUI9g","commentCount":0,"text":"
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第一节 可疑之处:写作危机与“朦胧诗”的再出发 1<\/p>
毛泽东1976年的逝世和“四人帮”的倒台标志着“文化大革命”的结束。1978年,邓小平复出执政也伴随着意识形态管控的放松。一些自办刊物——其中也包括由北岛与芒克创办的双月刊《今天》得以浮出水面。这份被视为“朦胧诗”发源地的杂志影响力空前2,在如饥似渴的文学爱好者中引发了极大的反响,特别是受到1977年以后上大学的天之骄子们的推崇。“朦胧”风格红极一时,甚至挤占了官方诗坛。截至1980年12月被迫终止一切活动,《今天》一共出版了九期,另有三份“今天文学研究会”内部交流资料及四本丛书。3<\/p>
被禁的其实并非“朦胧诗”本身,而是它的非正式出版形式。只要诗人在官方平台发表作品,一切便变得合理而又合法。自1979年,“朦胧诗”频现于各大主流媒体,甚至包括政治正确的《诗刊》杂志,这一奇怪的事实表明:文化界并未参透“朦胧诗”的实质,或者说,并没有真正懂得它们审美自律的意愿,也因此才会以“朦胧”(晦涩,古怪,看不懂)二字如此令人尴尬地命名这类新诗。4<\/p>
虽然含混不清的语言风格使其饱受非议,但就基本立场而言,“朦胧诗”却被认为是“以独特而相对成熟的姿态参与了七八十年代之交的‘伤痕文学’思潮”5,很多令人耳目一新的意象本身,例如北岛的“墓志铭”和江河的“纪念碑”,“隐含了一个集体形象,揭示出诗人与这一代人的共生关系”6。对于类似的阐释,“朦胧诗人”并不情愿却也无计可施,因其文本与政治话语走得太近,即使背离主观意图,也从客观上导向这样的一种解读方式。<\/p>
由此,“朦胧诗”陷入了危机,从1978年至1981年初,也鲜有重要的新作产生。这种危机同时也是身份认同的危机,因为每一个创作的个体都必须做出选择:要么加入“伤痕文学”的写作,“去为实现新时期的总任务而奋斗”7;要么是拒绝这种主流意识形态指导下的政治性表述,如北岛所强调的那样,“诗人应该通过作品建立一个自己的世界”8。北岛本人在八十年代初也感受到这种压力,敦促他重新反思诗人的角色。正是写诗的“我”所面临的千难万险成为这段时期创作的主题,演化出一种全新的风格路数,并为后续发展奠定了基础。《主人》便是一个很好的例子:<\/p>
主人<\/p>
被怠慢的客人走了<\/p>
他留下灾难性的消息<\/p>
和一只手套<\/p>
为了再敲响我的门<\/p>
我仍无法看清白昼的焰火<\/p>
舞曲响起<\/p>
那从磨房流出的月光<\/p>
充满了梦的暗示<\/p>
相信奇迹吧<\/p>
奇迹就是那颗墙上的钉子<\/p>
我的影子在试<\/p>
钉子上摇晃的衣服<\/p>
试我最后的运气<\/p>
两次敲门之间<\/p>
支撑睡眠的手垂下来<\/p>
危险的楼梯<\/p>
从夜色中显出轮廓9<\/p>
来访者是匿名的,没有面孔,却深具威慑力——即使已然离去。他的告退看来只是暂时的,因为遗留的手套为他的归来提供了借口。手套暗示着可疑的,甚至可能是阴险的动机。这是一种什么样的访客呢?或许是受命于情报机关的警察?可以肯定的是,他的到访和告别前的谈话并不令人愉快,留下的不仅是一只手套,还有一条在主人看来是“灾难性”的消息。至于消息的内容,以及敲门声再度响起可能带来的具体危险皆被略去不谈,但隐隐的杀气无所不在——即使“月光”和“舞曲”也驱之不散。这种未被说出口的威胁性的气氛将“我”压缩成“影子”,并深感自己的无助和软弱(“我的影子在试 \/ 钉子上摇晃的衣服”)。所能做的只是小心提防,防患于未然,并寄希望于“奇迹”。早年激情满溢的英雄主义和壮志凌云荡然无存,这个被压缩了的“我”试着在黑暗和危险的现实面前保持清醒,这是他获救的唯一可能。北岛在此塑造了一个前所未有的“我”,将内心的恐惧和危机暴露无遗。<\/p>
这首诗写于1982年前后。10一年之后,“清除精神污染运动”让北岛成了众矢之的。1985年,他接受牛汉邀请,受聘为丁玲创办的《中国》11杂志特约编辑,担负起推荐和审阅诗稿的工作,前后大约持续了一年时间直至停刊。12经北岛之手,《中国》刊发了不少“新生代”——也被称为“后朦胧诗人”,如:王寅、柏桦、陆忆敏、张枣、翟永明的作品。<\/p>
北岛在这些年轻十岁左右的诗人之中发现了一种新的写作方式:排除一切政治干扰寻求一种纯粹的诗歌语言。他所经历的事情也让他得出结论:任何美学异端和特立独行绝不见容于集权体制的文化政策,即使是个人参政或者党内革新派支持也无济于事。<\/p>
“我”现在所看到的平庸化的危险成了新的主题,并由此而发出质疑的声音。他对先前的未来幻景的破灭感到失望,并谴责当今,这与“伤痕文学”形成了鲜明的对比:“仅仅在书上开放过的花朵 \/ 永远被幽禁,成了真理的情妇”13;他批评说,无论今天还是明天都不会变得更好,因为凶手一直活着,并继续为非作歹:“在突然睁开的眼睛里 \/ 留下凶手最后的肖像”14。诗歌还可以做什么?“我”应该如何说话,才能再次呈现变化?这一阶段的一些诗已经呈现出一种趋势,将“主人”的被动清醒的轻声而又怀疑的声调重新变回先前自信的、预言式的语气,如下面的这一首诗:<\/p>
明天,不<\/p>
这不是告别<\/p>
因为我们并没有相见<\/p>
尽管影子和影子<\/p>
曾在路上叠在一起<\/p>
象一个孤零零的逃犯<\/p>
明天,不<\/p>
明天不在夜的那边<\/p>
谁期待,谁就是罪人<\/p>
而夜里发生的故事<\/p>
就让它在夜里结束吧15<\/p>
显而易见,在这两节诗中嵌入了两个并置的、对立的“我”的存在形式:“逃犯”和“罪人”——因为受到无以言表的威胁,深感孤独以及人与人之间无法沟通的隔膜。如同“主人”,他的存在也被压缩成了影子。在其视域里,世界是去实体化的鬼影憧憧。他是“罪人”,只因不能勇敢地说出对于明天的阴郁的预言,他始终都在逃避这样一种发声,也因此而无法重建自我同一性的本体。<\/p>
不过,他还是要对“明天”说“不”,由此而免于罪责,让另一个“我”替而代之地成为“罪人”——只因他盲目“期待”,不能认识并说出,明天不过是黑夜的延续。而通过说“不”重新找回的“我”将他的现实处境定义为“夜”,不会回到光明或早晨:“其实难以想象的 \/ 并不是黑暗,而是早晨”16。与之相应地是他要求立刻行动或者立即言说(“而夜里发生的故事 \/ 就让它在夜里结束吧”)作为意义深远的艺术行为——就在此时此地,就在夜里。<\/p>
第二节 抒情“我”作为语言风景的探寻者<\/p>
带着抒情的温暖,北岛开始将他的目光投向个人记忆的迷宫。“我”被塑造成一个探寻者的形象,似乎是在深邃的人性,在自然与爱中找到了一条新的路径:<\/p>
迷途<\/p>
沿着鸽子的哨音<\/p>
我寻找着你<\/p>
高高的森林挡住了天空<\/p>
小路上<\/p>
一颗迷途的蒲公英<\/p>
把我引向蓝灰色的湖泊<\/p>
在微微摇晃的倒影中<\/p>
我找到了你<\/p>
那深不可测的眼睛17<\/p>
“那深不可测的眼睛”是单个个体的眼睛,是“你”的眼睛,是“倒影”,即语言的密码,但不再是《回答》里胜利在望、预言式的“象形文字”,或者集体主义的“未来人们凝视的眼睛”。18此处的眼睛让人想起一位逝者——北岛的妹妹姗姗,她的倩影连同水意象一起在流亡之后的北岛诗中依然时隐时现。191976年,年仅19岁的姗姗因下水救人而不幸罹难。她的行为是自发的,源自人性最深沉的爱。那么,妹妹的意象——“自发性和深邃的人性”,是否同时也是诗学的愿景?以此免于一切意识形态的纷争,跳出二元对立的魔鬼循环,而指向一个伟大的目标?无论如何,这首诗看上去是朝着这个方向的一次探寻:“我”寻找着“你”,最初一无所获(先前的道路皆为“迷途”)。可是,一颗自我放逐、随风舞动的“蒲公英”在永恒的大自然中将我引向“深不可测”的人性之善和真正的诗之“倒影”。<\/p>
1984年左右,正是乔治·奥威尔的《一九八四》在中国知识分子圈里炙手可热之时。现实仿佛小说的一个模板,对于政治的失望成为新诗发展的一个契机。变革正在上演。<\/p>
“朦胧诗”现在开始走出它之前的迷失状态,克服创造性的飘忽不定。诗人们意志坚定地追求艺术自律,诗写得更加隐秘,远离权力争端,主题也显得非社会化,在元诗的维度和语言的反身性中探讨“我”的复杂。每个人都有他自己的诗学信条,诗歌群落正在消失。许多先前的词汇被删除,二元对立的思维模式变成了对不可言说之物的训练有素的注视。甚至不再与“太阳象征”为敌,不再视之为僵化的意识形态的诗学规训,而是隐喻的冒险亟待开拓的一片新的领域。<\/p>
杨炼将他的太阳王国命名为“诺日朗”20,这在藏语里的意思是“男神”。从这里出发,他开始寻找自己的“文化的根”,并逐渐形成自己的独特风格。江河写下了组诗《太阳和他的反光》21,从神话的角度又将“太阳”神圣化了,但没有政治的涵义,而是将社会历史意识提升到宇宙意识的高度。可惜不久之后他中断了自己的诗歌事业。顾城重新画下“早晨”和“遥远的风景”,画下“一只永远不会 \/ 流泪的眼睛”22。他用自己貌似幼稚的声音,任性的、绝对自由的幻想作为反抗的象征,并以此当作诗歌的主题。而另一些诗人,如:舒婷、叶延滨和梁小斌则在语言上没有太大改变。<\/p>
多多的状态又有所不同。因为他并没有通过老《今天》成名,也就免于在官方论争中成为被批判的对象。直至1985年,他被选入老木编选的《新诗潮诗集》,才声名大振。23<\/p>
北岛的突破要比其他同人更为艰难。1976年的纲领性的作品《回答》为他带来巨大荣誉的同时,也让他付出了代价。很多文化官员——其中也包括一些党内革新派,期待北岛不要偏离这首时代之作的风格,这实际上极大地窄化了“朦胧诗”的发展空间。但北岛顶住了外界的压力,战胜了内心对于孤独的恐惧。<\/p>
他的诗开始呈现一种不同以往的坚决语气,表达出无论如何都要重新开始的意愿。这种坚决并非塑造了一个不达目的誓不罢休的“我”,而是他的怀疑,甚至将整个世界都看作是“可疑之处”。这种坚决表现在主题上,以及对语言风景的探寻之中不确定性的自我反思。由此一来,元诗的可靠性也成了问题。这正是他的创新和迷人之处,迄今却不为人所知。下面的这首短诗类似于新的诗学纲领,却并未引起诗评界的重视:<\/p>
界限<\/p>
我要到对岸去<\/p>
河水涂改着天空的颜色<\/p>
也涂改着我<\/p>
我在流动<\/p>
我的影子站在岸边<\/p>
象一棵被雷电烧焦的树<\/p>
我要到对岸去<\/p>
对岸的树丛中<\/p>
惊起一只孤独的野鸽<\/p>
向我飞来24<\/p>
两句重复的叠句“我要……”,构成了单独的两节,展示了说话的“我”去意已决。目标是“对岸”,未知之所。“我”仍然被转喻成“影子”,在此岸受到暴力的伤害(“被雷电烧焦”),也就是被囚禁在河的这一岸。“我”能够和他真正的、完整的“我”重新合而为一吗?——只要他抵达彼岸?重新获得自我同一性,这也是瑞典诗人特朗斯特罗姆笔下另一位“游泳者”的奋斗目标:<\/p>
[ …… ]<\/p>
一个黑色形象<\/p>
在年轻古老的河里游动<\/p>
没有武器,没有战略<\/p>
既不休息,也不奔跑<\/p>
与自己的影子分离<\/p>
影子在激流下移动<\/p>
他搏斗着,试图挣脱<\/p>
沉睡的绿色图像<\/p>
为了游到岸上<\/p>
和自己的影子结合25<\/p>
北岛这段时期正在从英文转译北欧现代诗,其中也包括特朗斯特罗姆的作品,这是最令他称奇的。26俩人在八十年代末期之后结下了深厚的诗歌友谊。北岛承认特氏对他诗歌风格的影响,特别是辉煌而诡异的意象蒙太奇手法的使用——“既突然又合理,像炼丹术一般”27。<\/p>
北岛在此令人惊奇而又信服地坦言自己的内心疑虑:河的对岸也许与预期相反,不过又是另一个可疑之处:“惊起”的一只孤独的野鸽“向我飞来”,像一个信使,从未知的领域带来了未能说出的讯息。野鸽本身可能是机智果敢、善于应变的诗人敏感性的化身,用警惕的目光看待外部世界,并见机行事。这首诗的诗性产生于对自己的怀疑的怀疑。这样的诗性使得受到伤害、被压缩成影子的元诗意义上的“我”有希望恢复名誉,前提是这个“我”能够并且愿意完全真实而自信地将这样的状态转化为语言。北岛为此还在寻觅,寻觅的眼睛记录下光怪陆离的沿途印象:<\/p>
可疑之处<\/p>
历史的浮光掠影<\/p>
女人捉摸不定的笑容<\/p>
是我们的财富<\/p>
可疑的是大理石<\/p>
细密的花纹<\/p>
信号灯用三种颜色<\/p>
代表季节的秩序<\/p>
看守鸟笼的人<\/p>
也看守自己的年龄<\/p>
可疑的是小旅馆<\/p>
红铁皮的屋顶<\/p>
从长满青苔的舌头上<\/p>
滴落语言的水银<\/p>
沿立体交叉桥<\/p>
向着四面八方奔腾<\/p>
可疑的是楼房里<\/p>
沉寂的钢琴<\/p>
疯人院的小树<\/p>
一次一次被捆绑<\/p>
橱窗内的时装模特<\/p>
用玻璃眼珠打量行人<\/p>
可疑的是门下<\/p>
赤裸的双脚<\/p>
可疑的是我们的爱情28<\/p>
这里的一切都是可疑的:历史、爱情、男人和女人、建筑,甚至就连语言本身。在这个可疑的世界上生活着可疑之人,他们盲视(“玻璃眼珠”),妄言(“长满青苔的舌头”),失智(“疯人院”),看上去缺乏自我认知的能力。这里的“我”并非显在,而是潜藏在字里行间,娓娓道来,到了末句对一个隐含的“你”说出:“可疑的是我们的爱情”。言下之意:甚至“我”自己都是可疑的,感知力也已受损。事实上,此阶段的北岛不仅将“我”描绘成受伤的影子,而且还是“影子苍白的孤儿”,与所有“都会结果”的“喧嚣的花”组成了行列29;或者是个永远的“陌生人”,尽管“有那么多机会和你认识”30,只因这个世界,“它不懂我的沉默”31;或者是个“聋子”,坐在那些“精工细雕的耳朵之间”32;或者是个“盲人”:“一个盲人摸索着走来 \/ 我的手在白纸上 \/ 移动,没留下什么 \/ 我在移动 \/ 我是那盲人”33。<\/p>
第三节 “世界的语言”与“诗的语言”<\/p>
恰恰是这种受到灾难性压缩的主体性的存在状态,悖谬性地发展出一种诗歌的可能性,将不可能的和无法说出的付诸语言:聋子听不见貌似真实的世界里的喧嚣,却可以听到元语言的“SOS”(“于是你聋了 \/ 你听见了呼救信号”34);梦游者眼中的现实一片混沌,却“看见过夜里的太阳”35;盲人触摸着他的文字,从几乎不可辨认的大理石“细密的花纹”中读出,不被人所感知的危险“仅相隔一步” 36;哑巴也认为他的沉默要比“世界的语言”更意味深长,因此他们彼此交换的“只是一点轻蔑”37。<\/p>
在这种新的诗性的产生之中,北岛将语言定义为元语言,即一种诗歌语言,虽然源自“世界的语言”,但自我反思的能力却似乎高于后者;经验的主体,同时也是元诗意义上以语言为本的主体,总是尝试着将无法言说的存在状态转化为可以言说的诗的状态。<\/p>
由此看来,《可疑之处》这首诗的深意在于:可疑的不仅仅是那些被指明的事物,而且还包括“世界的语言”、那些命名它们的名词的排列。下面的这首元诗《语言》正是明确地以语言的双重功能为主题:<\/p>
语言<\/p>
许多种语言<\/p>
在这世界上飞行<\/p>
碰撞,产生了火星<\/p>
有时是仇恨<\/p>
有时是爱情<\/p>
理性的大厦<\/p>
正无声地陷落<\/p>
竹篾般单薄的思想<\/p>
编成的篮子<\/p>
盛满盲目的毒蘑<\/p>
那些岩画上的走兽<\/p>
踏着花朵驰过<\/p>
一颗蒲公英秘密地<\/p>
生长在某个角落<\/p>
风带走了它的种子<\/p>
许多种语言<\/p>
在这世界上飞行<\/p>
语言的产生<\/p>
并不能增加或减轻<\/p>
人类沉默的痛苦38<\/p>
“许多种语言”此处应为“许多的词”,因为国际语种之间的相互理解问题,或者由于语言的多样化所造成的巴别塔困境并非这首诗的题旨。或者更确切地说,这里探讨的其实是在一个已被默认为通晓可靠的语言系统之内,如何更深、更真地传情达意。在北岛看来,正如他此处所指,“世界的语言”与“诗的语言”相反,“并不能增加或减轻 \/ 人类沉默的痛苦”;不能深入灵魂,将失语之痛表达出来。这些词彼此“碰撞”,“在这世界上飞行”,盲目而被动地受到驱使,产生“仇恨”和“爱情”,正如撞击时偶尔迸发的“火星”。如此不加反省、肆意妄为导致迷狂而非理智,即使偶有“思想”,也如“毒蘑”一般被随意收入教条主义的“篮子”里。<\/p>
胡言乱语之外,内在的诗的发生是沉默、隐秘而又意象纷呈,正如第三节所试图表现的那样:“那些岩画上的走兽 \/ 踏着花朵驰过”;“一颗蒲公英秘密地 \/ 生长在某个角落 \/ 风带走了它的种子”。这里的两个元诗意象都在此前的诗中有过前身:一个是“对岸的树丛中”惊起的一只“野鸽”(《界限》);另一个是自发地将诗人引向灵感之源的“蒲公英”(《迷途》)。这两个细微变化了的意象都代表着敏感和性灵,这对北岛而言正是诗语存在之本,由此才能够并愿意说出“人类沉默的痛苦”。同时也示范性地呈现了北岛意象建构的令人惊讶的连续性,从这里出发,直至晚近越来越如符码般加密的作品,相同而稳定的意象往往成为解码一首诗的关键,对其所做的阐释也愈须谨慎。<\/p>
这种连续性也表现出历经迷惘所换来的淡定从容。出国前的北岛在回顾过去五年的创作时,终于可以骄傲地宣传,同其他的几位“朦胧诗人”一样,他也找到了一种新的诗歌语言。这种语言一方面让诗人在走下政治舞台之后依然保有精英意识;另一方面也不会对写作的孤独和边缘地位认识不清。而对于主体性优势的热忱信仰为无言之诗的至高无上提供了辩护,相信存在的意义正是潜藏于此,新的表达疆域的开拓正是诗歌生活的目标所在。<\/p>
这种信心改变了北岛对待危机的态度。不同于《主人》中被动和无助的警醒,这种态度是主动而充满了想象,焕发着取之不尽用之不竭的语言的活力,并冷静应对现实,仿佛已从语言内部得以规避和化解风险。《诗艺》正是这样的一首诗:<\/p>
诗艺<\/p>
我所从属的那座巨大的房舍<\/p>
只剩下桌子,周围<\/p>
是无边的沼泽地<\/p>
明月从不同的角度照亮我<\/p>
骨骼松脆的梦依旧立在<\/p>
远方,如尚未拆除的脚手架<\/p>
还有白纸上泥泞的足印<\/p>
那只喂养多年的狐狸<\/p>
挥舞着火红的尾巴<\/p>
赞美我,伤害我<\/p>
当然,还有你,坐在我的对面<\/p>
炫耀于你掌中的晴天的闪电<\/p>
变成干柴,又化为灰烬39<\/p>
这首诗是一幕简短的诗剧。地点:正在为诗艺苦思冥想的“我”的房舍;时间:夜晚——通过当时明月可以推测出来;对话伙伴:一位没有详细说明,怀着敌意的“你”;气氛:威胁性的,充满噩梦和危险的暗黑意识。所有的这一切都唤起了几年前的旧作《主人》中的相似场景。主人身处险境而倍感无望,只能坐等第二次敲门声。<\/p>
不妨设想,访客果真再次返回,坐在诗人的对面,而威慑力更是前所未有地高涨。两个文本内部的戏剧冲突和诗歌氛围的连续性允许这样的一种解读方式,至少可以帮助读者较为顺畅地打开这首相当隐讳的诗作的入口。<\/p>
“你”重新回来,坐在“我”的对面,这一次没戴可疑的手套,换成了超现实版的更具杀伤力的“晴天的闪电”。天空、雷鸣、闪电在北岛诗中一直都是“太阳象征”语系里“敌意”的代名词。“你”也可以被理解为行政机关主管意识形态的监察员。不过,他的在场给人带来了不同以往的感受:前一首诗中,他是藏而不露,魑魅魍魉却无所不在,将“我”压缩成了一个“影子”。舞台上的缺席,代之以“我”的独白;此处却正好相反。这里的来客单薄得像一个影子,尽管他所发出的威胁完全是声势浩大的。这如何成为可能?为何北岛将这首诗命名为《诗艺》?难道是对自身诗歌艺术的明白无误的元诗表述?<\/p>
关于诗艺的思考已在第一小节以独语体的形式充分展开,即使没有后面的补充,单独的这一节也完全可以构成一首完整的元诗。“狐狸”的意象与泰德·休斯(Ted Hughes)的元诗《思想的狐狸》有所互文40,同时也是类似于“走兽”和“野鸽”的元诗语素。第二小节因为突然转成与“你”的对话体,在叙述方式上呈现出一种断裂,这样的断裂就风格的统一而言是冒险的,在休斯的原意之外令人惊奇地增加了新的内涵,强化了第一小节的中心题旨,即:诗歌源自内心,也许能将诗人的语言直感转化为存在的对应物。在这个意义上,“狐狸”就是对应物。“写诗就是捕捉动物,依靠的是诗意的直觉。”41狐狸捉住了,诗也就成了,游戏结束。<\/p>
可是,北岛在这一层含义之外又增添了新的维度:死亡。死给语言划上了终止符。因此,从根本上结束“捉狐狸”游戏的是死亡,而不是诗人。诗不可能超越生命而存在,而只能在其注视之下,死也就成为诗人意识深处的一个背景:“骨骼松脆的梦依旧立在 \/ 远方,如尚未拆除的脚手架”。死在远方也在近处,因为周围已是“无边的沼泽地”。从这个角度而言,狐狸之诗既是对诗人的祝词,也是诅咒——只因他迟早也是死神的猎物。但诗人还是要把这个游戏玩下去——尽管或者恰恰因为他也难逃一死。<\/p>
这首诗即使只保留第一节也足够令人满意,因为诗语的独白是进行到底的。然而,元诗场景内部的“我”似乎不想这样结束,(更不必说借用泰德·休斯的道具粉墨登场),他在混乱中寻找着更多的隐喻的可能,突然就走出了第一节的虚拟的远方,而又重回现实:客人还坐在那里——这个自以为是的死亡大师!看上去就像是一个被人遗忘的想法,是的,一个完美的故事的尾巴;可是,北岛为什么不将他带入虚拟或者语言之境呢?<\/p>
当然,还有你,坐在我的对面<\/p>
炫耀于你掌中的晴天的闪电<\/p>
变成干柴,又化为灰烬<\/p>
对于元诗来说,这几句诗的创意性非同寻常。其中心意旨在关键的一点上有了拓展:诗艺是一种独一无二的语言魔术,可以将现实——即使糟糕透顶,转变为词。“主人”变成了隐喻、象征、关于自身的语言焦虑的一个代码,无论如何,变成了语言现象,由此,诗中的事件变成了语言事件:闪电化为灰烬,不值一提,这是一个诗人对极权体制所能做出的最轻蔑的表达。危险在诗中得以克服,主体拥有不受限制的新自由。这在兰波等诗人那里表现为一种“专制性幻想”(diktatorische Phantasie),对此,胡戈·弗里德里希描述道:“现实世界在如此一个主体的权力叙说下瓦解,这个主体不愿接受其内容,而要自己制造出其内容。”42这也符合北岛在这首诗中所做的持续不断的冲击,直至最终——末尾的这句要比先前所有的表达更为强烈。由此可以看出,北岛正在接近马拉美所言的绝对之诗的信条:诗的王国至高无上,世界的存在只是为了被其接纳,成为语词。这一观点特别容易受到体制内的诗人的欢迎,他们绝不放弃审美自律,将其看作是真实反抗的最深刻的标志。(待续)<\/p>
【注释】<\/p>
1 本文由亚思明从德文翻译为中文。2019年7月25日译文完稿。<\/p>
2 甚至被列为普通高等教育国家级规划教材的文学史教程也承认这份杂志的巨大影响力,称1978年《今天》杂志的创刊,标志着“现代诗潮从地下转入公开,进入‘文革’后波澜迭起的文学大潮之中。这就是通常所谓的‘朦胧诗’派”。参见陈思和《中国当代文学史教程》,复旦大学出版社1999年版,第263页。<\/p>
3 译者注:1990年5月,北岛、万之在挪威奥斯陆大学筹办《今天》复刊的编委会会议,出席会议的有北岛、万之、高行健、李陀、杨炼、孔捷生、查建英、刘索拉、徐星、老木等。奥斯陆会议结束后,全体与会者应斯德哥尔摩大学东亚系邀请前往斯德哥尔摩继续开会,并和瑞典作家举行座谈。编委会正式决定复刊《今天》,编辑部设在奥斯陆。1990年8月,《今天》复刊号在奥斯陆出版。<\/p>
4 最早提出这一称谓的章明批评说,“少数作者大概是受了‘矫枉必须过正’和某些外国诗歌的影响,有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻,叫人读了几遍也得不到一个明确的印象,似懂非懂,半懂不懂,甚至完全不懂,百思不得一解”。参见章明《令人气闷的“朦胧”》,《诗刊》1980年第8期。<\/p>
5 陈思和:《中国当代文学史教程》,复旦大学出版社1999年版,第264页。<\/p>
6 陈思和:《中国当代文学史教程》,复旦大学出版社1999年版,第264页。<\/p>
7 卢新华:《谈谈我的习作〈伤痕〉》,牟钟秀编:《获奖短篇小说创作谈1978-1980》,文化艺术出版社1982年版,第27页。<\/p>
8 北岛:《我们每天的太阳(二首)》,《上海文学》1981年05期。<\/p>
9 北岛:《主人》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第122-123页。<\/p>
10 译者注:《今天》停刊前后,北岛去《新观察》杂志当编辑。1981年年初,中共中央发了一个关于清理民刊的九号文件,几乎所有民刊的头头都被一网打尽,北岛也在名单之列:“当时《新观察》隶属中国作家协会。九号文件下来后,公安局找到作家协会,对我施压,希望我写检查交代问题,被我拒绝了。”北岛在访谈中还提到:“《新观察》主编是戈扬,副主编是杨犁(后为中国现代文学馆馆长)。前两年我才听杨犁的儿子杨葵说起,原来当年是杨犁替我写了份检查,才幸免于难。”原文刊载于2008年6月1日《南方都市报》GB32版,篇名为《1978 年12月,<今天>创刊:青春和高压给予他们可贵的能量》。<\/p>
11 译者注:《中国》隶属中国作协,由丁玲创办于1985年1月,停刊于1986年 12月,共出版18期。1985年为双月刊,1986年为月刊。主编为丁玲、舒群,副主编为魏巍、雷加、牛汉、刘绍棠,编委为王朝闻、叶水夫等15人。后虽情况有变,但1985年的刊物封底内页一直保留着这份名单。1986年后,只在刊物的最后一页列发编辑名单。<\/p>
12 参见牛汉、孙晓娅《访牛汉先生谈〈中国〉》,《新文学史料》2002年01期。<\/p>
13 北岛:《十年之间》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第90页。<\/p>
14 北岛:《十年之间》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第91页。<\/p>
15 北岛:《明天,不》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第94页。<\/p>
16 北岛:《彗星》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第101页。<\/p>
17 北岛:《迷途》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第82页。<\/p>
18 参见北岛《回答》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第26页。<\/p>
19 例如北岛《安魂曲——给姗姗》,《开锁》,第41-43页,台北九歌出版社1999年版。<\/p>
20 参见杨炼《诺日朗》,《上海文学》1983年5月号。<\/p>
21 江河:《太阳和他的反光》,《黄河》1985年第1期。<\/p>
22 顾城:《我是一个任性的孩子》,《舒婷、顾城抒情诗选(一九七一年——一九八一年)》,福建人民出版社1982年版,第41页。<\/p>
23 在这部诗集中,多多共有36首诗入选,这让他有了全国范围的诗歌声名。参见老木编选《新诗潮诗集》(上),北京大学五四文学社1985年版,第385-435页。<\/p>
24 北岛:《界限》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第85页。<\/p>
25 译者注:[瑞典] 托马斯·特朗斯特罗姆著,李笠译:《游动的黑影》,《特朗斯特罗姆诗全集》,南海出版公司2001年版,第75页。<\/p>
26 北岛在与我的几次谈话中,反复提到他的两位偶像诗人是特朗斯特罗姆和策兰。关于他与特氏之间的友谊,详请参见北岛《蓝房子》,台北九歌出版社1998年版,第91-104页。<\/p>
27 译者注:北岛《特朗斯特罗默》,《时间的玫瑰》,牛津大学出版社2005年版,第187页。<\/p>
28 北岛:《可疑之处》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第134-135页。<\/p>
29 参见北岛《孤儿》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第149页。<\/p>
30 参见北岛《陌生人》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第132-133页。<\/p>
31 北岛:《无题》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第148页。<\/p>
32 北岛:《呼救信号》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第167页。<\/p>
33 北岛:《期待》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第162页。<\/p>
34 北岛:《呼救信号》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第167页。<\/p>
35 北岛:《八月的梦游者》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第139页。<\/p>
36 北岛:《这一步》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第140页。<\/p>
37 北岛:《无题》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第148页。<\/p>
38 北岛:《语言》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第164-165页。<\/p>
39 北岛:《诗艺》,《北岛诗选》,新世纪出版社1986年版,第152页。<\/p>
40 译者注:参见[英]泰德·休斯 \/ 作,白元宝 \/ 译:《思想的狐狸》,《休斯的诗》(13首),《诗歌月刊》2007年08期。<\/p>
41 译者注:李子丹、泰德·休斯:《思想之狐》,《英语知识》2009年01期。<\/p>
42 Hugo Friedrich, Strukturder modernen Lyrik, Hamburg:Rewohlt, 1956, S. 81汉译参见[德]胡戈·弗里德里希:《现代诗歌的结构》,李双志译,译林出版社2010年版,第68页。<\/p>
作者:北岛,原名赵振开,1949年生于北京,1978年和朋友在北京创办文学杂志《今天》。自1987年起,在欧美及香港多所大学教书或任驻校作家,其作品被译成30种文字,曾获瑞典笔会文学奖、美国古根汉奖、马其顿斯特鲁加国际诗歌节最高荣誉金花环奖等,获选美国艺术文学院终身荣誉院士。2009年创办亚洲最具影响力的国际诗歌节——香港国际诗歌之夜,2018年创建香港诗歌节基金会。<\/p>","img":[{"url":"http:\/\/d.ifengimg.com\/mw640_q100\/x0.ifengimg.com\/res\/2020\/26A77097EE2A08A460DEDA07736A3CEDC7473CA0_size62_w1080_h807.jpeg","size":{"width":"640","height":"478"}}],"summary":"第一节可疑之处:写作危机与“朦胧诗”的再出发1毛泽东1976年的逝世和“四人帮”的倒台标志着“文化大革命”的结束。1978年,邓小平复出执政也伴随着意识形态管控","sharesummary":"第一节可疑之处:写作危机与“朦胧诗”的再出发1毛泽东1976年的逝世和“四人帮”的倒台标志着“文化大革命”的结束。1978年,邓小平复出执政也伴随着意识形态管控","commentType":"0","wemediaEAccountId":"1198034","showclient":"0","shareurl":"https:\/\/ishare.ifeng.com\/c\/s\/v002AfbqFhMtzKrJVZnh0kJcdisei3sggW--w-_beAjMedJbs__","praise":"0","like_num":"0"}}